Del cine de interés nacional al cine de interés público durante el alemanismo, 1946-1952
Introducción
El presente artículo tiene como objetivo principal mostrar cómo se trasformó la propaganda cinematográfica realizada por el Estado Mexicano en un nuevo contexto. Por un lado, en el exterior, la derrota de las potencias del Eje y el inicio de la Guerra Fría y, en el interior, la llegada de Miguel Alemán Valdés a la presidencia, conllevaron un cambio en el discurso nacionalista para amoldarlo a los nuevos tiempos.
Se enarboló el discurso de un nuevo hombre de la revolución, que debió ser identificado con el proyecto de industrialización y un país cosmopolita donde la clase media y el empresariado nacional serían el objetivo de la nueva fase de la revolución. Sólo había que administrar el país, pues las bases ya habían sido sentadas para llevar al pueblo mexicano hacia aquella panacea de la modernidad.
Se decidió organizar el artículo partiendo de la explicación del contexto mundial, que provocó un cambio en la postura del Departamento de Estado y su concepción del cine como medio de propaganda, para proseguir con el modelo económico del presidente Alemán, que pugnó por modernizar el país a través de la industrialización por sustitución de importaciones. Así, se indaga el papel que jugó la industria cinematográfica en este nuevo proyecto del gobierno.
Posteriormente, se adentra en el nuevo impulso que se le dio a la industria cinematográfica a partir de las políticas e iniciativas del Estado, para fomentar lo que denominó el cine de interés nacional. Dicho cine trajo consigo el discurso de un nuevo hombre revolucionario, institucional y universitario como los licenciados que en el momento administraban y gobernaban el país.
Sólo de esta forma, se explica la importancia de películas como Río Escondido (Emilio Fernández, 1947), que ejemplifica el ideario político del alemanismo y, por ello, se presentó en el Festival Internacional de Bruselas, para difundir la labor del Estado revolucionario.
Resulta indispensable abordar también el trabajo del general Juan F. Azcárate, quien se convirtió en el realizador oficial de la propaganda fílmica. Sin embargo, para comprender mejor lo que el gobierno entendió por cine de interés nacional, se decidió analizar también los proyectos que fracasaron, a fin de observar cuáles eran los objetivos y temáticas que se perseguían. Finalmente, se llega a examinar cómo este nuevo discurso nacionalista permeó a otras esferas de la cinematografía, que buscaban mostrar al nuevo hombre revolucionario, pero en un país que evidentemente se había hecho cosmopolita y en donde confluían nuevos problemas nacionales, propios del proyecto de industrialización.
El impulso a la industria cinematográfica: el cine de interés nacional
Debido al progreso que había tenido la industria cinematográfica era importante y muy redituable para el país. No cabía duda de que la Segunda Guerra Mundial le aseguró un crecimiento nunca antes vislumbrado, de manera que es importante rescatar la información que nos brinda Julia Tuñón sobre esta cuestión, pues para 1947 la industria cinematográfica ocupaba el tercer lugar en productividad, con 32 000 trabajadores, 72 productoras de películas que invertían 66 millones de pesos para filmar, cuatro estudios, 1500 salas de exhibición en todo el país y más o menos 200 en la ciudad de México”.[1]
Los números eran alentadores para el espectáculo del cine, ya que para 1951 se contabilizaban 2459 cines en todo el país, con un cupo estimado de alrededor de 1 591 140 personas, con cinco cadenas principales: Cadena de Oro (Ciudad de México), Operadora de Teatros (Ciudad de México), Gabriel Alarcón (Estados de la República), Cines Alcázar S. A. (Chihuahua), Alejandro Sotelo (Guerrero y Morelos), Espectáculos del Bajío, Circuitos Abelardo Rodríguez (Estados de la República), Espinoza Iglesias (Estados de la República), Circuito del Pacífico (Estados de la República), Circuito Sonora y Cines Yucatán.
Además, se contaba con seis laboratorios para la impresión de películas: Estudios Churubusco, Estudios CLASA, Estudios Azteca, Estudios Tepeyac y Laboratorios EMA. Cabe señalar que los estudios Azteca contaban con el mayor número de foros para grabación (16).[2]
A pesar de que, en teoría, las empresas se hacían competencia mutuamente, las unificó el interés que había por los mercados latinoamericanos, ya que estos habían demostrado ser redituables, e inclusive generar portentosas ganancias. Así, en 1945 se formó Películas Mexicanas, S. A., constituida por Clasa Films, Cinematográfica Films, Producciones Grovas y Films Mundiales.
Se crearon tres canales de distribución, dependiendo de la región que tuvieran que atender, como lo refiere Raúl de Anda: “uno para manejar la República Mexicana que actualmente se llama Película Nacionales, otro para manejar los Estados Unidos de Norteamérica (sic) que es CIMEX, una tercera compañía que se llama Películas Mexicanas que se distribuye en todos los demás países de Centro y Sudamérica”,[3] integrada por CLASA, Filmex, Grovas y Films Mundiales. Grandes productores y distribuidores se unieron en dicha asociación. Se puede mencionar a Bustillo Oro, Jesús Grovas, Mauricio de la Serna, Gral. Juan F. Azcárate, Miguel Contreras Torres, Salvador Elizondo, Gregorio Walerstein, Ramón Pereda y Fernando de Fuentes.
Esta nueva forma de organizar la distribución de películas en el exterior no fue bien recibida por todos, ya que en Estados Unidos surgió una disputa por las utilidades de exhibición de las cintas mexicanas. Por ello, la Oficina de Impuestos Interiores de los Estados Unidos buscaba incrementar a 30% los impuestos sobre los ingresos derivados de la explotación de películas cinematográficas mexicanas, ya que a su juicio se debía aplicar la ley de 1936 en la cual se especificaba la retención del 31% sobre los ingresos derivados de la explotación de las películas extranjeras.
En este panorama, Juan Pérez Grovas, a nombre de la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas Mexicanas, solicitó al presidente Alemán que aprovechara la visita del presidente Truman al país, para plantear la necesidad de un acuerdo en torno a la industria cinematográfica mexicana. El objetivo, era conseguir disposiciones proteccionistas a las películas mexicanas, pues se encontraban en peligro ante lo que se percibía como ataques de Hollywood para recuperar sus mercados hispanos y quitar del camino a aquellas industrias que le hacían competencia. Así, se pedía reformar el tratado comercial con Estados Unidos y concretar una Ley contra la competencia de películas estadounidenses, ya que las empresas de ese país contaban con la presión del Departamento de Estado y el condicionamiento de película virgen para la industria cinematográfica mexicana.[4]
La guerra mundial había terminado y no había necesidad de dar trato especial a las cintas mexicanas, por lo que la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas Cinematográficas Mexicanas recurrió a la Secretaría de Relaciones Exteriores para que entablara un diálogo con el Departamento de Estado, para explicar que: el productor mexicano vendía las películas a cuota fija, independientemente de cualquier utilidad obtenida por su explotación; la empresa o persona compradora traspasaba a su vez los derechos adquiridos a otra con residencia en Estados Unidos, para posteriormente distribuirla mediante la empresa Clasa Mohme Inc. Ello quería decir que las empresas estadounidenses que habían adquirido las películas mexicanas, pagaban el impuesto obligatorio del 5%, más un impuesto del 3% sobre los ingresos totales que obtenían de la distribución.
A pesar de ello, la Oficina de Impuestos ubicada en Los Ángeles aprobó un aumento de 30% de pago por exhibición de película mexicana en territorio estadounidense. De tal forma que, el Estado mexicano amenazó con crear un subsidio que sería cubierto mediante gravámenes a las películas de producción extranjera destinadas a su exhibición en México, para poder pagar el incremento de impuestos en Estados Unidos.[5]
La fórmula era sencilla. Aprobar un impuesto similar al de los estadounidenses, con una diferencia: ellos obtenían mayores utilidades de la exhibición de películas estrenadas en el país. De manera que el Departamento de Estado tuvo que ser juez entre los gobiernos estatales, que buscaban mayores ingresos mediante impuestos no federales y las grandes empresas de Hollywood, que observaban cómo uno de sus mercados más importantes planteaba crear nuevos aranceles.
Ante ello, la respuesta fue la amenaza de prohibir la exhibición de películas mexicanas en territorio estadounidense, pues a su juicio eran injustificadas las reacciones que estaba teniendo el Estado mexicano, ya que ningún país de la región compartía sus medidas legales o económicas (Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá, Cuba, República Dominicana y Haití).[6]
La única salida fue negociar un nuevo acuerdo entre México y Estados Unidos en cuestión cinematográfica. Empero, el gobierno mexicano aceptó las condiciones estadounidenses ante la amenaza de perder el mercado hispanoparlante en dicho país, dejando ir con ello una gran oportunidad, pues en un caso hipotético en el cual se redujeran las exhibiciones de Hollywood en México, significaría al mismo tiempo, la oportunidad de que los productores nacionales abastecieran por completo al mercado local.
Era evidente que el gobierno mexicano se preocupaba por las nuevas embestidas que comenzaba a realizar la Meca del Cine. Si los años de la guerra se tradujeron en acuerdos y buen entendimiento entre Hollywood y el cine mexicano, la posguerra conduciría al divorcio total, donde los jueces conciliadores eran el Departamento de Estado y el presidente mexicano.
Aunado a ello, se fundó la empresa Ramex, sucursal en México de la empresa RKO, importante por su participación en las acciones de los estudios Churubusco, fundados en 1945. De este modo, retomaron los experimentos realizados en el cine hispano de Hollywood de los años treinta, que consistían en adaptar los argumentos de las películas en inglés al habla castellana. Así se realizó Los que volvieron (Alejandro Galindo, 1946), Todo un caballero (Miguel M. Delgado, 1946), A la sombra del puente (Roberto Gavaldón, 1946) y El casado casa quiere (Gilberto Martínez, 1947), con adaptaciones en los argumentos de Salvador Novo. Inclusive el mismo escribió sobre dicha situación: “Al parecer, fue sólo la guerra la que propició un desarrollo ficticio del cine mexicano, y la que con su bonanza, infló salarios y exigencias más allá de la capacidad permanente de absorción de un mercado que ahora recuperan otros países”.[7]
Al mismo tiempo, en México comenzaban a despertar los sentimientos nacionalistas en gran parte de la población que se oponía a las inversiones que estaban llevando a cabo los estadounidenses en la industria nacional. Por lo anterior, se pensaba que no se podía permitir que se siguiera transformando al cine nacional en fuente de riqueza de los inversionistas extranjeros. El principal portavoz de este sentimiento fue el actor Jorge Negrete, quien ya no veía la necesidad de seguir los lineamientos de Estados Unidos en cuestión de producción cinematográfica una vez que había terminado la coyuntura bélica, como él mismo lo declaró públicamente: “La absorción de la industria cinematográfica mexicana por el capital extranjero asentará un golpe mortal a nuestro cine…acabando con esta extraordinaria forma de expresión nacional que ha llevado el nombre y el espíritu de México a todo el continente americano y muchos países de Europa”.[8]
Así, la industria cinematográfica mexicana quedó atrapada en un discurso ambiguo. En un extremo, se quería continuar con el impulso que había logrado en los años bélicos, pero por otro lado, se pedía restringir la inversión sólo a empresarios nacionales. Por lo cual, el gobierno tuvo que sortear esta dificultad e intentar crear los mecanismos que aseguraran la proyección continental de las películas mexicanas, pero teniendo como sombra el hecho de que Hollywood había regresado a sus labores normales haciendo cintas en las cuales ya no era prioritaria la temática bélica, con lo cual comenzó a recuperar los públicos que había descuidado.
Si bien el cine no estaba presente dentro las prioridades y principales industrias nacionales que se debían alentar, este mismo presidente no podía negar las ventajas que implicaba realizar películas y lo benéfico que seguiría siendo aprovecharlas en este nuevo contexto: “Por constituir el más eficaz e influyente medio de comunicación masiva en la etapa de la posguerra, el cine ofrecía en nuestro país las mejores condiciones para impulsar el desarrollo de la cultura nacional; escritores, actores, directores y productores de primera línea, así como un amplio mercado dentro y fuera de nuestras fronteras, debían aprovecharse como ya veníase haciendo”.[9]
Incluso apoyó la realización de películas comerciales, pues en algunas ocasiones se prestaban contingentes del ejército o de la marina, para que colaboraran en el rodaje de algunas escenas.[10]
- Banco Nacional Cinematográfico
Hubo dos grandes acciones que el presidente Alemán emprendió para continuar con el impulso a la creación de películas. La primera fue la transformación del Banco Cinematográfico en Banco Nacional Cinematográfico. En 1947 se supo que algunos empresarios de Hollywood intentaban comprar las acciones del Banco, para convertirse en productores de cine mexicano y quedarse con las ganancias del mercado hispanoparlante. Por ello, el gobierno mexicano tuvo que intervenir.[11]
La situación era alarmante, pues ante los ojos del gobierno mexicano, las grandes empresas de Hollywood estaban diseñando un plan para apoderarse de la industria cinematográfica mexicana y emplearla como punta de lanza en los mercados de habla hispana. Es así que algunas empresas extranjeras hicieron ofertas para la compra de los Estudios y Laboratorios Azteca, mismas que fueron desechadas, al mismo tiempo que sentaba un precedente en la política mexicana, pues la respuesta fue la adquisición de estos mismos por parte del gobierno de México,[12] salvándolos de la bancarrota y evitando que otros intereses externos se inmiscuyeran en la economía del país.
En la Asamblea de accionistas del Banco, celebrada el 12 de agosto de 1947, se propuso el aumento de capitales en sus acciones y la disminución de sus acciones preferentes. Eran conscientes de que se requería mayor crédito y no se contaba con la cantidad necesaria. El gobierno federal estaba dispuesto a ayudar con el financiamiento de la industria cinematográfica, mediante su participación en el capital del Banco, lo que le daría el carácter de Banco Nacional Cinematográfico.
Con ello, se permitía la realización de operaciones como sociedad financiera y fiduciaria y, en consecuencia, llevar a cabo todas las acciones autorizadas por las leyes de las sociedades financieras como instituciones de crédito.[13] En ese sentido, oficialmente tenía la finalidad de promover la producción de películas de calidad artística y comercial, así como la de conservar los mercados de la industria cinematográfica mexicana. No se perseguía la limitación de empresas productoras y, por ello, no había ningún tipo de prohibiciones o resoluciones que restringieran las actividades de los productores.
Sin embargo, la realidad fue más compleja, pues se creó una élite en la industria cinematográfica, que venía desde los años de la guerra, y que con el alemanismo sólo se consolidó en el control de recursos y temáticas de las cintas.
Los financiamientos se otorgaban a las empresas distribuidoras Cimex, Películas Mexicanas y Películas Nacionales y a las empresas productoras asociadas a ellas, considerando dicha ayuda como un adelanto con garantía sobre los productos totales de la película financiada y con garantía colateral de los excedentes de recuperación de todas las películas propiedad de la misma productora.
El control del Banco fue total en la realización de una película, ya que para acceder al financiamiento se requería que el productor presentara una solicitud acompañada de once ejemplares del guión, quince sinopsis del guión y cuatro ejemplares del plan de producción, incluyendo sistema de filmación (blanco y negro, colores o cinemascope), duración del rodaje y principales figuras del reparto.[14]
Los recursos estaban sujetos al dictamen del Banco, que tomaba en cuenta la calidad de la historia, el plan de producción, la dirección, el reparto, la calidad artística, la calidad comercial y los antecedentes del productor. Aunado a las acciones del Banco Nacional Cinematográfico. Asimismo, el 31 de diciembre de 1947 se concretó la creación de la Comisión Nacional de Cinematografía, que perseguía el objetivo de mejorar el desarrollo de la industria cinematográfica del país.
Para realizar dicha tarea se tenía el siguiente plan de trabajo: fomentar la producción de alta calidad e interés nacional, procurar la ampliación de los mercados, impulsar actividades que tuvieran la intención de formar nuevos artistas, elaborar películas documentales y educativas que fuera conveniente exhibir al público y realizar una labor de propaganda en el país y en el extranjero.[15]
La Comisión fue integrada por doce miembros, designados tres de ellos por el Ejecutivo Federal, y los nueve restantes por distintas entidades e instituciones. Designado por el presidente: Antonio Castro Leal (presidente de la Comisión), Pablo Bush Romero y Celestino Gorostiza. Por el Banco Nacional Cinematográfico: Manuel Sánchez Cuén, José L. Campos. Por los Estudios y Laboratorios eran César Santos Galindo y José Luis Fernández.
Por los distribuidores: Jesús Grovas y Rafael Sevilla Campos. Por los productores: Mauricio de la Serna y Santiago Reachi. Por las empresas distribuidoras: Salvador Elizondo y Raúl de Anda. Por el sindicato de la Producción Cinematográfica: Carlos Toussaint y Raúl Martínez Solares. Por el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica: Salvador Carrillo y Enrique H. Mayorga.[16]
- La Ley y el Reglamento de la Industria Cinematográfica
Un problema que enfrentaba la industria cinematográfica mexicana era el monopolio en la exhibición de la Compañía Operadora de Teatros, fundada en 1944 y controlada principalmente por el estadounidense William O. Jenkins. Aunado a ello, sus socios comerciales eran: Rómulo O`Farrill que instaló la armadora de automóviles Packard; Gabriel Alarcón, dueño del cine Reforma en Puebla y Manuel Espinosa. Sin embargo, el mayor negocio vino de la mano de su socio, Maximino Ávila Camacho, que no sólo ocupó la gubernatura de Puebla, sino también la Secretaría de Comunicaciones durante el mandato de su hermano Manuel Ávila Camacho.
De este modo, se facilitó desde Puebla la fundación de la empresa Operadora de Teatros, que extendió sus intereses a otras ciudades entre las cuales se pueden mencionar: Monterrey, Mérida, Tampico, Jalapa, Orizaba, Pachuca, Tulancingo, Córdoba, Ciudad Juárez, Chihuahua, Guadalajara, Torreón, Durango, Toluca, Oaxaca, Cuernavaca, Matamoros, Aguascalientes, Zacatecas, Irapuato, Querétaro, León, Morelia, Celaya, San Miguel Allende, Taxco, Guanajuato, Zitácuaro y la ciudad de México.
Ante ello, Miguel Contreras Torres, emprendió su lucha contra el monopolio Jenkins, que tenía bajo su administración al mayor número de salas de exhibición dentro del país, y para desacreditarlo empleó el discurso anticomunista. Cabe señalar que es imprescindible tomar con precaución las afirmaciones de Contreras Torres, porque es de los productores que mejor supo aprovechar los años de la guerra, pues realizó películas con tintes panamericanos para recibir ayuda financiera y facilidades para proyectar sus cintas ante el público latinoamericano, como por ejemplo, Simón Bolívar (1941). Una vez que llegó a su fin la contienda armada, paralelamente, también perdió los beneficios que tenía, cuando su producción era favorable para el proyecto gubernamental, pero una vez que ya no fueron requeridos sus servicios, simplemente se le dejaron de dar créditos económicos. Sin embargo, la realidad era que el monopolio en la exhibición era muy útil para el gobierno, pues las películas inconvenientes para el Estado no hallarían canales de distribución.
Ante las críticas por el monopolio de la exhibición y el nuevo panorama mundial frente a Hollywood, se solicitaba la ayuda del Estado y su accionar para remediar las señales que evidenciaban la crisis que comenzaba a enfrentar el cine mexicano, como había ocurrido con la escisión en el sindicato cinematográfico en 1945. Por un lado, representados por Enrique Solís, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica y, en el otro extremo, el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, que tenía a la cabeza al actor Jorge Negrete.
Ante ello, desde el mismo Congreso se planteó derogar la Comisión de Cinematografía y cambiarla por la Dirección General de Cinematografía, para afianzar con ello la idea de que el fomento a la industria cinematográfica era una labor del Estado y su misión era desarrollarla con los medios que tuviera a su alcance.[17]
Así, se realizó la segunda gran actividad del gobierno en lo que respecta al control e impulso de la industria cinematográfica, ya que se diseñaron y promulgaron la Ley y el Reglamento de la Industria Cinematográfica, expedidos en 1949 y en 1951, respectivamente, que buscaban una mayor intervención estatal en la industria y, para ello, se crearon los mecanismos necesarios: “Compete a la Secretaría de Gobernación el estudio y resolución de los problemas relativos a la cinematografía, velando por su elevación moral y artística y su desarrollo económico”.[18]
Aunado a ello, el artículo segundo establecía que la Secretaría de Gobernación tenía la atribución de fomentar la producción de películas de alta calidad y de interés nacional. En realidad, se concretaban muchos de los planteamientos de la Comisión Nacional de Cinematografía, como otorgar premios y diplomas a las mejores películas, estimular inventores, otorgar ayuda moral y económica, intervenir en la elaboración de películas documentales y educativas que conviniera exhibir en el país y en el extranjero y conceder autorización para exhibir públicamente películas en toda la República. Además, se prohibía que empresarios que tuvieran inversiones en la rama de la exhibición también las tuvieran en la producción, situación que no se respetó pero que se legisló ante la presión y exigencias señaladas anteriormente.
Asimismo, se estipulaba que el gobierno vigilaría las películas extranjeras que se podían exhibir en el territorio nacional y, en caso de ser necesario, se pediría opinión a la Secretaría de Relaciones Exteriores. De la misma forma, se tomaría en cuenta el escenario mundial cuando se decidiera difundir una cinta mexicana en el extranjero, con la finalidad de evitar enfrentamientos diplomáticos. Paralelamente, estaría presente un representante del Estado en los comités del Banco Nacional Cinematográfico y de las asociaciones de productores, distribuidores y exhibidores, así como en ambos sindicatos de la cinematografía.
Sin embargo, la división de labores no fue muy efectiva, pues surgió un problema con la exhibición de la película norteamericana El Fugitivo (1947), de John Ford, hecha en inglés por la compañía RKO en los estudios Churubusco, con colaboración de Emilio Fernández y la actuación de Pedro Armendáriz y Dolores del Río. El argumento fue tomado de una novela en inglés y retrataba la vida en el estado de Tabasco durante la administración de Tomás Garrido Canabal. Así, la trama contaba la historia de un norteamericano que robaba un banco en Estados Unidos, al mismo tiempo que empezaba la persecución de un sacerdote por el teniente del pelotón de caballería en México
La filmación fue aceptada por la Dirección de Supervisión Cinematográfica a cargo de Antonio Castro Leal,[19] quien al analizar el argumento dio su aprobación, ya que todas las películas extranjeras que se filmaran en el país debían someterse a un dictamen, que fue realizado por el encargado del Banco Nacional Cinematográfico, mismo que comisionó a su cuñado para que supervisara la toma de vistas necesarias. Empero, la censora Alicia Hutchinson prohibió su exhibición al considerarla denigrante para el pueblo y el gobierno mexicano, mismo juicio que fue apoyado por Gustavo A. Rovirosa, director de la Secretaría de Salubridad y Asistencia.
En contraposición, el subsecretario de Gobernación Ernesto P. Uruchurtu defendía la película, pues en su criterio el argumento no constituía una propaganda de ideas contrarias a la política de México, ya que su acción no sucedía en México, pues se evitó hacer una referencia concreta, a pesar de contar con actores, paisajes y tipos mexicanos.
Además, se debía considerar para quién era denigrante: el pueblo mexicano, el gobierno o el ejército mexicano. En ese sentido, cuando se presenta a los indígenas pobres, se debe considerar que eran frecuentes en todos los países de América Latina y no exclusivos de nuestra nación, además de que el villano de la película, que es el delator, está personificado por un actor estadounidense.
Y no era denigrante para el gobierno de México, pues la lucha religiosa aparecía como un hecho aislado y no como una política federal, además de que las tropas que se presentaban eran de milicia local y no parte del Ejército Federal, es decir, bajo las órdenes del gobernador estatal que no tenía repercusión nacional. Así, se llegaba a la conclusión de que el Estado mexicano se encontraba por encima de los sucesos presentes en la película, dando por resultado no ser una propaganda denigrante para el país.[20]
Uruchurtu señaló que hubiera sido mejor no autorizar que se filmara en México un incidente relativo a la persecución religiosa, pero no se podía hacer nada una vez que había sido aprobada por las autoridades competentes y, por obviedad, tampoco se podía impedir su exhibición en el extranjero. Por ello, se debía recordar al público que la película no atacaba al pueblo, ni al Estado mexicano, en vista de que al inicio de la misma se agradecía al gobierno por su ayuda. Se decidió no apelar públicamente contra ella, para no dar la impresión de que importaba la imagen que proyectaba de la nación mexicana, y simplemente permitir su exhibición.[21]
El cuestionamiento que aún quedaba por resolver, era si bastaría el control gubernamental para asegurarle al cine su lugar entre el público nacional y extranjero. De manera rápida comenzaron las quejas por la falta de financiamientos dentro del mismo Banco Nacional Cinematográfico.[22] Inclusive, en 1947, el Banco de México mostraba su punto de vista ante la situación del cine: “La decadencia de la industria tiene significado especial en el aspecto económico, independientemente del cultural y de propaganda”.[23]
Por su parte, la Embajada de Estados Unidos en México veía con buenos ojos la intervención del gobierno mexicano en su industria cinematográfica: “La exhibición de películas mexicanas permite a otras naciones venir a conocer historia, arte y valores culturales, características de la evolución social, política, industrial y agricultura”.[24] Aunque, en el mismo documento, se argumentaba que la crisis que enfrentaba el cine mexicano sólo se debía a un problema financiero y, por ello, era indispensable la intervención del Estado. La propuesta por parte del gobierno de Washington era similar a la realizada durante la guerra, pues consistía en apoyar económicamente la realización de películas, con la intención de apoderarse del cine mexicano.
A pesar del apoyo del gobierno, no se podía ocultar la crisis que enfrentaba el cine mexicano y, ante ello, se tuvieron que diseñar algunas medidas para reducir costos y tratar de sortear el nuevo contexto: se intentó filmar en el menor tiempo posible (entre dos y tres semanas), en escenarios baratos (principalmente en los estudios, olvidando las tomas externas) e impedir el acceso al cine nacional de extranjeros que cobraran demasiado. Así, el cine nacional quedó dividido en dos grupos: el mayoritario, de películas destinadas al consumo casero y a la propaganda interna del régimen; el segundo grupo minoritario, en un intento de vivir de glorias pasadas, que buscaba continuar con aquel cine que consiguió premios en los festivales europeos, resumiéndose principalmente en la figura de Emilio “Indio” Fernández. Ello explica que el gobierno siguiera de cerca la difusión de cintas como Enamorada (Emilio Fernández, 1946), a pesar de haberse realizado bajo el mandato de Manuel Ávila Camacho.
El Estado en pantalla internacional: el festival de Bruselas
Las exposiciones internacionales que siguieron a la Segunda Guerra Mundial intentaban retomar el camino que se había frustrado con el estallido de la misma, es decir, mostrar confraternidad y progreso entre los diversos países. En ese sentido, México no olvidó su tradición de hacerse presente en dichos eventos. Era el lugar idóneo para mostrar la imagen de la nación que convenía al gobierno mexicano.
De tal manera que, cuando se organizó el festival de Bruselas en mayo de 1947, el gobierno mexicano fue invitado por “los progresos que México ha hecho en el orden de educación de las masas y cómo se ha utilizado el cinematógrafo para ello.”[25] Ante ello, La Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas en conjunción con la Secretaría de Relaciones Exteriores consideró que lo más conveniente era presentar: Enamorada (Emilio Fernández, 1946), La Perla de la Paz (Emilio Fernández, 1947) y La Otra (Roberto Gavaldón, 1946); la delegación mexicana estaría presidida por el embajador José de R. Núñez y Domínguez. En el mismo certamen existía una categoría para Noticieros y Documentales, la cual era de gran interés para el Estado Mexicano.[26]
Además de las mencionadas, se proyectaron Bugambilia (Emilio Fernández, 1945), Las abandonadas (Emilio Fernández, 1945) y Maclovia (Emilio Fernández, 1948).
Dicho festival fue un éxito para la cinematografía mexicana, pues la película Enamorada ganó el premio a la mejor fotografía, además de una Medalla del Consejo de Ministros concedida a Maclovia y la medalla de oro al corto documental Cómo nace un volcán.
En dicho evento las palabras del embajador mexicano fueron muy elocuentes, pues los temas tratados fueron muy variados, mencionando la belleza mexicana y la política gubernamental de realizar propaganda fílmica: “La vida mexicana, nuestra historia y tradiciones, ofrecen temas de noble contenido humano, y en ellos el talento de los cineastas podrá hallar materia para muy selectas obras”.[27]
El Estado Mexicano siguió optando por un nacionalismo en la pantalla, que no sólo engrandeciera el pasado mítico del país, sino que al mismo tiempo lo mostrara exótico, como una fuente posible de turismo. Por ello, se consideró un éxito que, en el festival, Enamorada fuera estrenada el día 12 de mayo en el cine Metropole en una sesión de gala a beneficio de la suscripción nacional para la erección del Memorial de Reconocimiento a las tropas británicas. El único inconveniente fue el hecho de que fuera presentada con doblaje al francés afectando el contenido lingüístico de ese México mítico.[28]
Inclusive, la Comisión Nacional de Cinematografía reflexionó en torno a los premios obtenidos a nivel internacional, mostrando interés en seguir el camino que se había trazado desde el periodo de Manuel Ávila Camacho con un cine nacionalista y de propaganda cultural y turística. De tal manera que Antonio Castro Leal, encargado de la Comisión Nacional de Cinematografía, expresó al Secretario de Relaciones Exteriores, Jaime Torres Bodet, lo siguiente en torno al cine y su utilidad: “es el vehículo más efectivo de difusión y propaganda del país, de sus artistas, de su música, de sus tradiciones y de su modo de ser…el cine mexicano tiene que ir corrigiendo sus defectos si quiere triunfar de la competencia de las producciones extranjeras.”[29]
El discurso de Antonio Castro Leal era muy similar al del embajador en Bélgica, lo que nos muestra que había un sector del gobierno mexicano interesado en seguir el camino trazado durante los años de la guerra en lo respecta a propaganda fílmica.
La propaganda fílmica del Estado alemanista
- El nuevo hombre de la revolución institucional
Se proyectó Río Escondido (1947), donde hacía su aparición la silueta del presidente Alemán, para encomendarle a la profesora de escuela (María Félix), que se dirigiera a Chihuahua para emprender la modernización educativa. En la travesía se encontraron la misma profesora y un médico, que podrían verse como los símbolos del nuevo régimen que se abrían paso en México. Ya instalada en el rincón del país, la profesora se encuentra con un viejo caudillo villista que ostenta todo el poder del pueblo. Frente a él, tendrá que luchar para demostrar que había llegado al poder una nueva clase, y por ello, los viejos caudillos ya no tenían utilidad, ni razón de existir en un gobierno de civiles.
Esta imagen era la que se prefería proyectar hacia el exterior y, por ello, las ferias internacionales y exposiciones fueron el pretexto idóneo para mostrar a presidentes, plenipotenciarios, intelectuales, artistas y periodistas la imagen de un México en vías del progreso y con instituciones sólidas. Por ello, fue bien recibida la noticia de que Río Escondido tuviera una mención honorifica y el premio a la mejor fotografía en el Certamen Cinematográfico de Marianske Lazne, celebrado en Praga en 1948.
La película se presentaba como “algo más que una obra de ficción, es un documento histórico y un alegato político”. Después de todo, la América hispánica estaba llena de pueblos similares a Río Escondido. Además, se señalaba cómo el gobierno mexicano buscaba levantar el nivel económico y cultural de las grandes masas rurales. Es así que la película resumía el ideario y programa político del alemanismo, al mismo tiempo que sintetizaba la postura gubernamental en torno a la revolución mexicana, aquella gesta heroica que le dio sustento y vida al Estado, pero que en 1946 había engendrado a un nuevo hombre que dejaba de ser un macho, al mismo tiempo que era un revolucionario.
De manera muy rápida surgió la preocupación de buscar nuevos mercados, en vista de la nueva embestida que ya realizaban las grandes empresas estadounidenses. Es así, que al apreciar cómo Río Escondido había sido un éxito rotundo en Francia, se pensó en emplearla como punta de lanza para afianzar una nueva distribuidora en Japón, mediante películas que mostraran: “el alma de México, sus progresos artísticos cinematográficos y sus inquietudes culturales”.[30] En teoría se comenzaría con la nación del Imperio naciente, para posteriormente seguir con Corea, Java, Sumatra, Indochina y Canadá, ya que México no podía cubrir su mercado interno cinematográfico y era inminente la caída frente a las películas de Hollywood.
A pesar de ello, hubo discrepancias y quejas en torno a la película, ya que Amadeo González Caballero, presidente municipal de Coatzacoalcos en Veracruz, hizo llegar una carta al presidente de la nación, donde exponía que la película presentaba al pueblo mexicano como hambriento, ignorante y con marcados instintos criminales, además de calumniar a los presidentes municipales del país, señalándolos como personajes capaces de cometer actos atroces y ególatras.[31]
Aunado a ello, la Revista Mañana, en su edición del 13 de marzo de 1948, se interrogaba si la película era en sí misma una mala propaganda para el país en su conjunto, pues a pesar de exaltar y enaltecer la labor del Estado, hacía alusión a ese México bárbaro que se pensaba dejar sólo en la memoria histórica. Inclusive, Ángel Alcántara Pastor hablaba sobre un doble discurso en el argumento, pues se mostraba a un presidente universitario y civil desdeñando las leyes y la maquinaria oficial encargada de aplicar la justicia, para que los ciudadanos se hicieran justicia por su propia mano, mediante el motín y el asesinato de quien juzgaran conveniente.
El gobierno había dado a la cinta la clasificación A, con lo cual niños, jóvenes y adultos podían verla, sin ningún problema, causando un grave problema educativo pensando en el futuro del país. Ante ello, la recomendación del autor era simplemente evitar que se difundiera fuera del país.[32]
A pesar de las negativas de algunos grupos de la sociedad, que estaban inconformes y preocupados con la imagen que se proyectaba del pueblo en la película, el gobierno prefirió difundirla, pues la lógica era mostrar que sólo a través del Estado mexicano surgido de la revolución, aquel pueblo mítico, salvaje en su accionar, lo dejaría de ser y se encaminaría hacia el respeto de las leyes, guiado por el nuevo gobierno civil.
Es la película que mejor ejemplifica la labor del Estado como creador de propaganda fílmica durante el alemanismo, pues a través de dicha cinta se hace patente la intervención del gobierno en la vida privada mediante dos armas: la educación y la asistencia social. De hecho, el argumento no era nuevo, pues cabe recordar que desde el cardenismo existía este tipo de temáticas, individuos que personifican el papel del Estado y que hacen su aparición en poblados lejanos de la capital, sólo para mostrar que la modernización del país va en curso.
Más allá de la temática poco original, lo relevante es que evidenció la conciencia que tenía el gobierno mexicano por la imagen que estaban proyectando en la pantalla y su preocupación de crear un discurso sobre el nuevo hombre de la revolución.
En medio de un proceso de industrialización, surgió la imperiosa necesidad de volverse a preguntar qué era la revolución mexicana. Es así que se debía explicar cómo se vivía una nueva etapa, donde la modernización industrial era parte indispensable para alcanzar la justicia social. Si Lázaro Cárdenas logró perfeccionar el sistema político y Ávila Camacho construyó la estabilidad con el discurso de la unidad nacional, era momento de conquistar mediante las instituciones el progreso del país.
Para ello, era menester acabar con los residuos de aquella revolución fenecida, es decir los viejos caudillos, caracterizados en Río Escondido por ser retrógrados, violentos, viscerales y en pocas palabras, un obstáculo para el progreso de la nación. Ahora el país contaba con estos nuevos hombres con ética, moral y educados en profesiones que la nación demandaba, como por ejemplo, maestros y médicos.
El nuevo Estado alemanista se dio a la tarea de mostrar al público su nueva labor: llevar los beneficios de la revolución a todos los rincones del país. Es así que el gobierno siempre prefirió dar a conocer esta visión de México, aquella que reconocía sus debilidades, pero que al mismo tiempo luchaba contra ellas.
En la lucha contra ese México bárbaro que era personificado por los caciques que se oponían al progreso. En contraparte, profesores y médicos que encarnaban la función del Estado, lo cual se hizo presente en otras películas del periodo. Una de ellas fue Lluvia Roja (René Cardona, 1949), interpretada por Jorge Negrete y ambientada en la Guerra Cristera. La trama se ubica geográficamente en el Bajío mexicano, donde el llamado tigre (Jorge Negrete) se apodera de las riquezas y pertenencias de sus enemigos y de los habitantes de la región. Sin embargo, como contrapeso hay un intelectual que se la pasa citando a José Martí y a Amado Nervo, mientras reciben noticias de que ha estallado el nuevo conflicto en el país.
Ante ello, la gran pregunta es a quién apoyar, al gobierno o a los nuevos alzados, pues nunca se especifican las raíces del conflicto y sólo se aprecia la oportunidad de escalar políticamente Al final, el intelectual es asesinado después de pronunciar la frase: “tenemos que olvidar para poder vivir” y tiene la misma suerte el Tigre que perece junto a su amada, pues un movimiento que se alzó en contra del gobierno no podía tener un final feliz en pantalla. Así, se construye la oposición entre ese periodo lleno de caciques, ya que es una etapa violenta en la cual el intelectual es asesinado porque no tienen utilidad en los campos de batalla, mientras que con el alemanismo se invierten los papeles, pues el cacique debe extinguirse para que el letrado reconstruya el país y lo lleve al progreso y modernidad.
La siguiente cinta en evidenciar la lucha contra los caciques fue Rosauro Castro (Roberto Gavaldón, 1950), que de hecho inicia con la frase “en un pueblo cualquiera de México y de América Latina” para evidenciar que no se necesitaba una ubicación específica para demostrar que el cacicazgo era un mal que aquejaba a la región en su conjunto. De este modo, se sabe del asesinato del candidato independiente y, ante ello, el gobierno federal manda a un abogado de la capital para hacer respetar la ley y demostrar que no hay más fuerza en la región que la ley misma. Así, se entabla una lucha de poder entre el Cacique Rosauro Castro y el licenciado que personificaba al Estado mexicano, situación que adquiere mayor relevancia por ser un abogado como el presidente en turno.
Finalmente, el cacique va perdiendo su base de poder adquirida a través del asesinato, el soborno y el miedo, ante la nueva autoridad que hay en el pueblo. Inclusive, el presidente municipal que había implantado por su gusto, es quien lo asesina por hacer cumplir la ley.
La última película del periodo para hablar de las obras de modernización alemanista y su lucha contra los caciques es El Rebozo de Soledad (Roberto Gavaldón, 1952), pues nos muestra al doctor Robles, quien recibe el premio de cursar una especialización en la ciudad de México, mientras atiende a una comunidad que vive alejada de la capital y de cualquier comodidad, ya que no hay sanitarios, agua potable, ni pavimentación en las calles, provocando con ello que la población padezca sarampión y tuberculosis intestinal.
Así, el médico debe enfrentarse a las creencias del pueblo de atender sus enfermedades con el brujo local y su desidia al no quererse inyectar, al mismo tiempo, que conoce al cacique de la zona, caracterizado como un ser atrasado, ignorante y bárbaro. De hecho, el mismo médico explica su frustración cuando dice: “¿De qué sirve quemarse las pestañas, si creen más en la brujería que en la ciencia?” A pesar de ello, su sentimiento patriótico lo obliga a quedarse en el poblado y seguir luchando contra el atraso. Cabe señalar, que la película fue enviada a Venecia para concursar y ni siquiera ganó el premio a mejor fotografía.
- El realizador oficial de la propaganda cinematográfica
Durante el alemanismo se recurrió a la misma persona que realizó propaganda fílmica para el avilacamachismo, el general Juan F. Azcárate, mediante su empresa cinematográfica España, México, Argentina S.A. de C.V. (EMA), se convirtió en el mayor concesionario de dicha labor en las dos administraciones mencionadas.
Ya fuera el cine de unidad nacional o de interés nacional, se buscaba filmar películas que proyectaran la imagen de un México moderno, con instituciones establecidas y como posible destino turístico. Ya lo había hecho con su cinta El nacimiento de un volcán sobre el Paracutín, misma que fue premiada con una medalla de oro por mejor corto documental en el festival de Bruselas.
La labor más importante de la empresa EMA era la realización del Noticiero Mexicano fundado en 1943 y destinado principalmente a exhibirse en México y Estados Unidos, contando con diez minutos en pantalla durante la semana. De hecho, la empresa filmó la toma de posesión de Miguel Alemán, para poder anexarlo a su famoso corto de la semana.
Asimismo, se aprovechó la cercanía con el gobierno para filmar el Segundo Informe Presidencial, para lo cual las Secretarías y Departamentos accedieron a facilitar información y dar entrevistas a la empresa. Además, se contó con la ayuda de la empresa CLASA en la producción y distribución de la película. Las primeras cinco semanas fue presentada en cines establecidos y posteriormente en cines ambulantes por todo el país.[33]
Siempre se buscó exaltar la labor del gobierno alemanista bajo lemas como: “Gobierno constructivo es el del Lic. Alemán y si no que lo digan las grandes obras materiales realizadas”. Cabe señalar que además se filmó en marzo de 1947 la visita del presidente Harry S. Truman a México y, desde luego, la visita de Miguel Alemán a Estados Unidos. Dicho noticiero fue presentado en: Arizona, California, Colorado, el distrito de Columbia, Illinois, Indiana, Kansas, Louisiana, Michigan, Minnesota, Nuevo México, New York, Pennsylvania y Texas.[34]
Aunado a ello, el secretario de Hacienda, Ramón Beteta Quintana encargó a la empresa EMA la formulación de un proyecto para fomentar el turismo. De manera que el Departamento Central ofreció $100,000, PEMEX $150,000, Ferrocarriles $165,000, el Gobierno Federal $2, 000,000, con el fin de dar a conocer un México bello, artístico, histórico, científico, progresista, y para que las películas fueran exhibidas en universidades, escuelas, clubes, asociaciones, curatos, sindicatos, industrias y hogares estadounidenses.
Los temas de las cintas serían: arte, agricultura, irrigación, cacería, ciencias, técnicas, deportes, educación, fenómenos, folklore, grandezas mexicanas, industrias, materias primas, música, hechos insólitos, religión, transportes, unidad internacional y viajes narrados. Cabe señalar que en las películas cuyos títulos hacían referencia a fenómenos naturales se contemplaba la cinta Nacimiento de un volcán y en Grandezas Mexicanas se referían a México Colonial, Ruinas de Yucatán, Nuestra Sor Juana, El sombrero mexicano y México precortesiano.
Para llevar a cabo dicho plan se requería hacer un catálogo ilustrado en inglés, bajo el nombre de One Hundred Mexican Films; establecer en Nueva York una empresa destinada exclusivamente a la distribución de las películas culturales mexicanas, con la razón social de Mexican Films Corporation; contratar personal estadounidense para reeditar las películas al gusto del público de aquel país y traducir al inglés coloquial la narración de las mismas; además de ofrecer en venta en todos los Estados Unidos las copias a precio de competencia contra todas las películas norteamericanas y extranjeras.
Cabe señalar que, lo que pensaba hacer la empresa, era simplemente doblar al inglés las películas que ya estaban hechas y aprovecharse del financiamiento del Estado mexicano; por ello se pensaba en un catálogo de cien cintas.
Sin embargo, el gobierno ofreció dos alternativas al proyecto. La primera, recomendó a la empresa EMA buscar a los sectores directamente interesados en el desarrollo industrial, agrícola y económico del país, pues eran los indicados para patrocinar las películas. La segunda, era que el Estado lo financiaría siempre y cuando se redujera el catálogo de 100 películas a 5 a colores y 4 en blanco y negro, exclusivamente turísticas.
Se estaba en desacuerdo con el establecimiento de una casa distribuidora en Nueva York y el alto costo de cotización que se manejaba. De manera que no se logró un acuerdo entre la empresa y el gobierno. Ante ello, los representantes de EMA tuvieron que abandonar las pláticas y darlas por terminadas, no sin antes dejar en claro que eso no significaba una ruptura de relaciones y convenios, pues se continuaría con la labor propagandística.[35]
Por ejemplo, en El Salvador se estrenaron en el Teatro Apolo las cintas Campaña Nacional de Alfabetización y La Industria Eléctrica de México. A dicha función asistieron el ministro y subsecretario de Cultura Popular, el ministro del Interior, la totalidad de los funcionarios del Ministerio de Cultura, los embajadores de Argentina, Nicaragua y Honduras, el encargado de negocios de Chile, así como algunos profesores de la universidad.[36] Estas películas fueron pensadas desde el principio para ser exhibidas en el extranjero, considerando el título de las mismas.
De la misma forma, la empresa realizó las películas: Nayarit Pintoresco, Petróleo, México hacía el futuro, Nace una Presa, La Aftosa, Alfabetización y Fiestas de Primavera. .
No cambió el objetivo de la empresa EMA de difundir la imagen de un México posrevolucionario pacífico, como un atractivo cultural y turístico en sus negocios lucrativos. Así, surgió en 1951 el proyecto de realizar un recuento de los logros obtenidos durante la presidencia de Miguel Alemán, bajo el título original de “La doctrina de la Revolución en la Acción de Alemán”, pero se decidió que lo mejor era intitularla México Actual.[37]
La idea del guión era abrir con un prólogo que mostrara al pueblo mexicano levantándose contra Porfirio Díaz, para posteriormente apreciar a Francisco I. Madero encabezando el movimiento revolucionario, para ser sacrificado por el bien de la nación. Venustiano Carranza continuaba la labor interrumpida de Madero, para luego ser asesinado trágicamente. Todo ello daba por resultado un pueblo que luchaba para lograr su seguridad económica, política y social bajo las administraciones de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Pascual Ortiz Rubio, Emilio Portes Gil, Abelardo Rodríguez, Lázaro Cárdenas y Manuel Ávila Camacho, hasta llegar a Miguel Alemán. Mostraba la labor realizada en agricultura, ganadería, reforestación, Comisión Nacional del Olivo, Comisión Nacional del Café, ingreso nacional, industrialización, fomento cooperativo, telecomunicaciones, aeropuertos, carreteras, líneas férreas, petróleo. Al mismo tiempo que se destacaban las bellezas regionales de Baja California, Chihuahua, Durango, Veracruz, Cuernavaca, Tabasco, Yucatán y el Distrito Federal. Aunado a ello, se exaltaba la lealtad y la modernización del ejército, así como la libertad de expresión y la armonía entre obreros y patrones, la salud de los trabajadores, la labor de alfabetización y la construcción de la Ciudad Universitaria.
La película cumplía con la finalidad de difundir un cine de interés nacional. Por un lado, mostraba los progresos del país en materia de violencia, marcando el alemanismo como culminación de la revolución y con ello una consolidación institucional del ejército y de la economía del país. Por otro lado, se visualizaba un país como posible destino turístico; finalizando con la construcción de un espacio exclusivo para la educación, el país avanzaba hacia la modernidad acompañada de una nueva clase gobernante.
Sin embargo, se sopesó el tema de la duración de la película y se llegó al acuerdo de reducirla a 40 minutos para su exhibición en el extranjero. Aunado a ello, se proyectarían también las películas de 10 minutos de duración que fueron premiadas en Venecia, Madrid y Cannes: Nace un Volcán, Bonampak y El Maestro Ponce.
Aprovechando el viaje de presentación de las películas mexicanas, se planteó la creación de Un Noticiero Regional Centroamericano, englobando a todos los países de dicha región y, desde luego, a México. No habría notas de controversia política, provocaciones, ni notas amarillistas, y se daría prioridad a los avances económicos y culturales de las diversas naciones.[38] Así, acudiría personalmente a este país el general Juan F. Azcárate, presidente de la Empresa Ema, para sondear la posibilidad de concretar dicho proyecto cultural.
La idea era aprovechar las embajadas mexicanas que se encontraban en dichos países y el primer país en el cual se realizaría el noticiero sería Guatemala, tomando en cuenta la proximidad con nuestro país. Sin embargo, quedaba por resolver qué perseguía el gobierno mexicano con dicho proyecto.
En 1944, el mismo general había realizado una gira cultural a todos los países hispanoamericanos por órdenes de la Secretaría de Relaciones Exteriores, con la finalidad de presentar películas realizadas por la Empresa EMA para difundir la revolución mexicana y los progresos que había traído a la nación. De allí había surgido la idea de crear un noticiero fílmico, para consolidar a México como un actor político regional en su zona de influencia cultural, frente a las naciones centroamericanas, pequeñas y débiles económica y políticamente.
Era una gran oportunidad para el Estado mexicano, pues se buscaba abrir nuevos mercados para los productos elaborados en el país en medio de la consolidación del proceso industrializador. Por su parte, las naciones al sur del Suchiate tenían una industria débil y en muchos casos escasa, de manera que México se planteaba cubrir las necesidades de la región.
Así, México empezó a fomentar como uno de sus objetivos la Unión Centroamericana, pues en palabras del director de la Empresa Ema: “Tengo la más firme convicción de que en los intereses de México está tener en su frontera de retaguardia, en lugar de 6 hermanos pequeños enfermos de parálisis infantil, un hermano grande, fuerte y sano”.[39] El proyecto era beneficioso para México. Si lograba la consolidación de la Unión Centroamericana, fomentaría el prestigio del país en toda la zona y de manera inmediata su influencia cultural se traduciría en política y económica.
Se consolidó la idea de emplear a Guatemala como “punta de lanza”, de dicho proyecto político-cultural. Por un lado, había en dicho país una influencia enorme del cine extranjero, que en muchos casos era de habla inglesa; aunado a ello, los noticieros que existían eran estadounidenses, por lo cual no había ninguna referencia a Guatemala y sólo al contexto internacional.
Ello abrió una gran posibilidad de que el Noticiero Guatemalteco planteado por el gobierno mexicano fuera todo un éxito entre los espectadores del país, para después ser difundido en las demás naciones del istmo. Es así que el noticiero estaría compuesto de la siguiente manera: 2 notas de Guatemala, 1 nota de El Salvador, 1 nota de Honduras, 1 nota de Nicaragua, 1 nota de Costa Rica, 1 nota de Panamá y 1 nota de México.[40]
Se financiaría el noticiero mediante subsidios del gobierno mexicano y de los diversos países centroamericanos, además de la publicidad. Los temas del noticiero serían: actividades del gobierno, empresas e individuos notables, arte, ciencia, industria, deportes, folklore y turismo.
El general Azcárate emprendió el viaje a toda Centroamérica para difundir las películas mexicanas y, al mismo tiempo, sondear la posibilidad de concretar la creación del noticiero para construir una idea en torno a la consolidación de la Unión Centroamericana. El general mexicano empleó a su favor la Ley Cinematográfica expedida en 1949, ya que por mandato presidencial las embajadas prestaron su ayuda moral. Dicha ayuda se tradujo en facilitar mediante su intervención la exhibición de las películas mexicanas.
Se solicitó a la embajada mexicana en Guatemala que intercediera y lograra que las películas fueran presentadas en el Cine Popular, ya que el señor Jorge Daesslé Segura era dueño de dicho recinto y encargado de distribuir las películas mexicanas en el país, situación que se logró siendo todo un éxito la función realizada.
Lo mismo sucedió en El Salvador, pues acudieron a la función los embajadores de Argentina, Honduras y Nicaragua, así como los encargados de negocios de Venezuela, Cuba y Guatemala. Inclusive el rector de la Universidad de San Salvador solicitó una función especial para la escuela con las películas Bonampak y México Actual.
En Costa Rica estuvo presente en la exhibición el presidente de la república, el presidente y secretario de la Asamblea Nacional Legislativa, todos los secretarios de Estado, alto personal de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el rector de la Universidad, gerentes de las seis principales estaciones radioemisoras, el presidente del Tribunal Supremo de Elecciones y el gobernador de San José.
A pesar de que fueron un éxito las funciones en Guatemala, Honduras, Nicaragua, El Salvador, Panamá y Costa Rica, el proyecto de crear un noticiero centroamericano fracasó, pues el general mexicano siempre se encontró con las mismas respuestas en los diversos países: presupuesto reducido y un programa de economía estricto que no permitía en esos momentos apoyar financieramente la realización del proyecto.
Aunado a ello, es indispensable contemplar que se acercaba el fin del sexenio alemanista y la llegada de Adolfo Ruiz Cortines trajo consigo un cambio en el país, que evidentemente también afectó a la industria cinematográfica y a la propaganda fílmica del Estado. Así, el proyecto tuvo que esperar, junto con los planes del gobierno mexicano de crear la Unión Centroamericana, sin quitar el dedo del renglón en torno al interés político y comercial de México sobre la región.
Surge el cine de interés público
Cuando se acercaba el último año de gobierno de Miguel Alemán, seguían apareciendo en la prensa constantes quejas por la situación en la que se encontraba el cine. Analizaban la situación y argumentaban que los problemas en esta etapa se debían principalmente a la suspensión de créditos bancarios, que los anticipos del extranjero habían sufrido una merma considerable además de los altos salarios que percibían los individuos que intervenían en la realización de una cinta.[41] Estas notas nos permiten observar, que el contexto de la posguerra había socavado profundamente a la industria cinematográfica mexicana.
Ante ello, en 1951 se decretó el Reglamento de la Ley de la Industria Cinematográfica donde se volvió a insistir en producir un cine de alta calidad e interés nacional y, para realizarlo, se debían analizar los guiones cinematográficos antes de aprobar la filmación de una película. Aunado a ello, era evidente que no se había podido romper el monopolio de William Jenkins, pues de nueva cuenta se prohibió que las personas o compañías que se dedicaran al ramo de la exhibición tuvieran intereses en las empresas productoras. Igualmente se especificaron las razones para censurar una cinta, entre las cuales destacaban: cuando se ofendan el pudor, la decencia y las buenas costumbres; cuando se incite la prostitución, la anarquía y al robo; cuando se desprestigie, ridiculice o se propague la destrucción de las instituciones fundamentales del país; cuando se provoque directa o indirectamente al ejército a la desobediencia; y cuando se injurie a las autoridades del país.[42]
A pesar de no decirlo textualmente, la nueva disposición ponía fin al cine de rumberas que tanta gloria había dado al alemanismo, pero que evidentemente era una incitación a la prostitución, al vicio y una amenaza a las buenas costumbres. Los vientos empezaban a soplar en vista de las nuevas elecciones presidenciales. De modo que, ya no tenía congruencia la Ley Cinematográfica de 1949 sobre el cine de interés nacional, y por ello, se reformuló. Entre los principales cambios se puede apreciar el fomento al llamado cine de interés público, al tiempo que se pretendió evitar la exportación de películas que dañaran la imagen del país y se volvió a insistir en romper todos los monopolios que existieran en la industria cinematográfica, evidenciando la idea de retomar la lucha contra Jenkins.[43] Con ello, se dejaban sentadas las bases y los pendientes del gobierno para el sucesor de Miguel Alemán.
Ello explica queen medio de la campaña presidencial del entonces candidato oficial Adolfo Ruiz Cortines, apareciera la película Dicen que soy comunista (Alejandro Galindo, 1952). El argumento encuentra su congruencia con la realidad de su contexto inmediato, pues el personaje principal, que era interpretado por el cómico Alberto Martínez “Resortes”, en medio de la recesión económica que se vivía en el país, comienza a ver con buenos ojos aquellas propuestas con tintes socialistas, que se proclaman a favor de la repartición de los bienes de los grandes burgueses entre las clases populares, con la finalidad de atenuar la pobreza y el hambre que sufría el pueblo. Sin embargo, conforme se empieza a adentrar en la organización de un partido político de extrema izquierda, descubre que en verdad es una organización criminal que busca sabotear los grandes negocios en beneficio de un comerciante extranjero, dispuesto a planear el asesinato de un gobernador que obstaculiza sus planes de acaparar el alimento para hacerse de una riqueza ilícita. Entonces a Resortes se le encomienda quitarle la vida aquel político, pero justo cuando está dispuesto a realizarlo, escucha el discurso que pronuncia en el cual se compromete a saldar las deudas que tiene con la población y abaratar los productos primarios de subsistencia, además de crear empleos mejor pagados para aumentar el poder adquisitivo del grueso de la gente.
Resortes descubre el discurso institucional que ayuda a sostener al régimen político mexicano, aquel que ha transformado el movimiento armado de la revolución en un mecanismo político que legitima a los nuevos presidentes y a su partido el PRI, aquel discurso que se proclama a favor de la justicia social con un Estado sin clases y árbitro en las luchas sociales, discurso que al final termina de convencer al protagonista, quien denuncia toda la conspiración comunista que estaba viviendo el país. Así, en la cinta, Adolfo Ruiz Cortines encuentra su igual en el gobernador que se pronuncia en favor de su pueblo.
De manera que no sorprende que, desde su nombramiento como candidato, uno de los temas recurrentes en la agenda de Ruiz Cortines fuera el comunismo. De aquí que siempre procurara aseverar que estaba en contra de él por ser una ideología destructiva, que amenazaba la paz social. Aunado a ello, era indispensable hacer notar que dada la estabilidad que gozaba México, la propagación de este tipo de ideas era nula, pues en la mente del mexicano sólo existía la idea de la revolución mexicana con el discurso oficial de la justicia social y no teorías externas ajenas a la realidad del país. De esta manera, se creaba la oposición discursiva entre el comunismo y la revolución mexicana,[44] de la misma forma que lo había visto Resortes en la película anteriormente citada.
Además del tópico sobre el comunismo, otro de los aspectos que tuvo que enfrentar el candidato presidencial fue la resquebrajada confianza que se tenía en la investidura presidencial, pues el sexenio alemanista se había visto envuelto en una diversidad de controversias que apuntaban a una enorme corrupción que había permeado en las diversas capas del gobierno. Esta situación se hizo patente en la cinta Los Fernández de Peralvillo (Alejandro Galindo, 1952), que muestra cómo las élites económicas y políticas habían logrado su poder a base de fraudes y con una compleja red de corrupción. La cinta termina con una redención moral del protagonista, interpretado por David Silva, quien es asesinado por esta vieja elite del alemanismo.
Así, cobra sentido el discurso de Ruiz Cortines a favor de un saneamiento moral en la sociedad, dejando de lado todo el lujo que giró en torno al gobierno de Miguel Alemán Valdés. Pero este proceso no sería fácil, como lo demostró David Silva en la película citada, ya que al igual que su personaje quien sufría por rehacer su vida, así iba ser la suerte del pueblo mexicano en medio de la recesión económica. El boom que se había logrado obtener como producto de la Guerra de Corea había llegado a su fin justo en 1952, con lo cual la bonanza económica terminaba y se tenían que pagar los despilfarros financieros del anterior sexenio.
Consideraciones finales
La llegada de los civiles letrados que habían pasado por los pasillos de las universidades y no por los campos de batalla de la revolución significó un gran cambio político, social y económico para el país. Era una nueva generación que ya no había peleado en la gran gesta violenta que había formado al nuevo Estado mexicano; por el contrario, sólo conocían el pasado mítico del país a través de cuentos, leyendas y anécdotas.
La sonrisa del presidente Miguel Alemán se tradujo rápidamente en un imán de popularidad, pero también en el gran proyecto de industrializar al país. Durante las pasadas administraciones se habían creado las instituciones que el país necesitaba, por ello, sólo se requería administrarlo para llevarlo a la panacea de la modernidad y el progreso que la revolución necesitaba como proyecto político.
El discurso nacionalista se transformó durante el sexenio alemanista, para mostrar a un hombre más acorde con el nuevo programa del gobierno. En contraposición con aquel surgido de la revolución, caracterizado por ser en muchos casos analfabeta, violento y visceral.
El nuevo hombre debía ser culto, sin vicios y comprometido con el desarrollo del país. De esta forma comenzó a aparecer en Río Escondido la yuxtaposición entre estos dos hombres, es decir la antigua revolución contra la nueva. Ésta se abría pasado sobre los vestigios de la vieja, pero no olvidaba su pasado, sino que se alimentaba de ella, para construir un mejor país. Aquellos hombres fuertes de la revolución ya no tenían utilidad y debían dejar su lugar a la nueva generación con una sonrisa en el rostro.
Si Río Escondido representó de mejor manera el ideario político del alemanismo, también surgió la necesidad de acompañarla con un cine estrictamente propagandístico, que ensalzara la labor del Estado y el desarrollo del país. Quien mejor llevó a cabo dicha labor fue el general Juan F. Azcárate, ya fuera por antiguos favores o por entender mejor lo que buscaba el Estado, se encargó de filmar una serie de películas que mostraban a un país en vías de modernización.
El Estado estaba interesado en fomentar una visión positiva de la nación. Así, se dio a la tarea de fomentar aquello que definió como “cine de interés nacional”, entendiéndolo como un cine que no atentara contra las buenas costumbres, que difundiera la labor del gobierno en materia educativa y de salubridad, y lo más importante, evidenciar que el México violento de caciques había quedado sepultado por la nueva revolución institucional.
Este nuevo cine no sólo estuvo presente en los noticieros, pues paralelamente, el Estado diseñó y creó el Banco Nacional Cinematográfico y el Reglamento Cinematográfico para tener un mayor control de la industria cinematográfica de la mano de Antonio Castro Leal, uno de los siete sabios de la revolución.
A pesar de que, el discurso del gobierno mexicano apeló a considerar al comunismo como una ideología opuesta y con un potencial catastrófico para la sociedad, la realidad es que la verdadera amenaza para la industria cinematográfica mexicana era la competencia de la industria fílmica de Estados Unidos.
Fuentes Documentales
Archivo General de la Nación (AGN), Fondo Miguel Alemán Valdés (FMAV).
Archivo Histórico Genaro Estrada-Secretaría de Relaciones Exteriores (AHGE-SRE). Fondos Embajadas y Consulados de México en el exterior
Instituto Dr. José María Luís Mora-Archivo de la Palabra-Fondo 2 (PHO-2)
Mexico Internal Affairs, Confidential U.S. State Department Cental files. Mexico: Internal Affairs 1945-1949. Part II. Social, Economic and Industrial Affairs, Reel 1 of 35.
Hemerografía: Diario Oficial de la Federación, Cine Gráfico, Cinema Reporter y The Film Daily, Variety, Film Daily Year Book of Motion Pictures.
Bibliografía
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Heuer, Federico, La Industria Cinematográfica Mexicana, México, Policromía, 1964.
Novo, Salvador, La vida en México en el periodo presidencial de Miguel Alemán, México, INAH/Conaculta, 1994.
Peredo Castro, Francisco, Gregorio Walerstein y el cine. Historia de una pasión, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015.
Tuñón, Julia, “Relaciones de Celuloide. El Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid 1948”, en Clara E. Lida (comp.), México y España en el primer franquismo, 1939-1950. Rupturas formales, relaciones oficiosas, México, El Colegio de México, 2001, pp. 121-161
[1] Julia Tuñón, “Relaciones de Celuloide. El Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid 1948” en Clara E. Lida (comp.), México y España en el primer franquismo, 1939-1950. Rupturas formales, relaciones oficiosas, México, El Colegio de México, 2001, p. 123.
[2] “El gobierno italiano tiene la necesidad de conocer datos sobre la industria cinematográfica mexicana” en Archivo Histórico Genaro Estrada-Secretaría de Relaciones Exteriores (en adelante AHGE-SRE), Fondo Embajadas y Consulados en el Exterior, III-1242-5, 9 de marzo de 1951.
[3] “Entrevista a Raúl de Anda”, Archivo de la Palabra, PHO-2-48. Raúl de Anda fue actor, productor, director y guionista y entre sus cintas más famosas como productor es Río Escondido (1948).
[4] “La industria cinematográfica necesita un tratado comercial” en Archivo General de la Nación (en adelante AGN), Fondo Miguel Alemán Valdés (FMAV), caja 475, expediente 523.3/11, 28 de abril de 1948.
[5] “Impuestos a películas cinematográficas mexicanas” en AHGE-SRE, III-1654-9, 13 de febrero de 1950.
[6] “México and Central America”, Film Daily Year Book of Motion Pictures, 1951.
[7] Salvador Novo, La vida en México en el periodo presidencial de Miguel Alemán, México, Empresas Editoriales, 1967, p. 119.
[8] “El capital extranjero puede dar un golpe mortal”, en Cine Gráfico, 22 de septiembre de 1946.
[9] Miguel Alemán Valdés, Remembranzas y testimonios, México, Grijalbo, 1986, pp. 257-258.
[10] “Carta de Rafael Gómez del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica” en AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/29, 29 de marzo de 1948.
[11] Francisco Peredo Castro, Gregorio Walerstein y el cine. Historia de una pasión, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015, p. 154.
[12] “Estudios y Laboratorios Cinematográficos Azteca” en AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/59, 13 de junio de 1949. Inclusive el gobierno mexicano aseveraba que el señor Peter Ratvhon, Presidente de la R.K.O realizó una oferta para adquirir los Estudios, ante ello, la solución era que mediante el Banco Cinematográfico se adquiriera los Estudios, evitando así quedar en manos norteamericanas, en “Angustiosa situación de los Estudios Cinematográficos” en AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/47, 19 de mayo de 1949.
[13] Federico Heuer, La industria cinematográfica mexicana, México, Policromía, 1964, p. 129.
[14] Ibíd., p. 132.
[15] Diario Oficial de la Federación, 31 de diciembre de 1947, pp. 4-5.
[16] “Qué y cómo funciona la Comisión Nacional de Cinematografía” en Cinevoz en AHGE-SRE, III-5353-2, 1 de agosto de 1948.
[17] Diario de los debates de la Cámara de Senadores del Congreso de los Estados Unidos Mexicanos, 13 de diciembre de 1949.
[18] “Ley de la Industria Cinematográfica”, Diario de la Federación, 31 de diciembre de 1949.
[19] Antonio Castro Leal formó en 1915 parte de los llamados siete sabios: Alberto Vásquez del Mercado, Alfonso Caso, Manuel Gómez Morín, Vicente Lombardo Toledano, Jesús Moreno Baca y Teófilo Olea y Leyva. Fue académico de la Escuela Nacional Preparatoria, de la Escuela Nacional de Jurisprudencia y de la Escuela Nacional de Altos Estudios y rector de la Universidad Nacional de México. Fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes y miembro de El Colegio Nacional.
[20] “Memorandum sobre El fugitivo” en AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/26, 20 de enero de 1948.
[21] Ídem.
[22] “Faltan créditos”, en Cinema Reporter, 25 de mayo de 1946.
[23] Examen de la Situación Económica de México, México, Fomento Cultural BANAMEX, 1978, p. 316.
[24] “Exportation and Distribution Abroad of Mexican Motion Pictures”, 20 de noviembre de 1947, Reel 1 of 35, México Internal Affairs, Confidential U.S. State Department Central Files: Internal Affairs 1945-1949. Part II. Social, Economic and Industrial Affairs. Es pertinente contrastar esta información, porque en ese mismo año aparecía una declaración sobre la situación del cine y la intervención del gobierno: “No todos los estudios trabajan, no todos los productores producen, no todos los artistas hacen arte. La crisis…dicho sea así: crisis, sin ningún afán de alarma” en “¿Hacía el Zarismo cinematográfico?” en Cinema Reporter, 22 de noviembre de 1947.
[25] “Congreso Internacional CIDALC”, AHGE-SRE, III-5353-2, 22 de julio de 1947.
[26] “Festival Mundial del Film en Bruselas”, AHGE-SRE, III-5353-2, 28 de mayo de 1947.
[27] “Discurso del Embajador José de R. Núñez y Domínguez en Bruselas”, AHGE-SRE, III-5353-2, 1 de marzo de 1948.
[28] “Se remiten recortes de prensa”, AHGE-SRE, III-5353-2, 18 de mayo de 1949.
[29] “Carta de Antonio Castro Leal a Jaime Torres Bodet”, AHGE-SRE, III-5353-2, 8 de noviembre de 1948.
[30] “Proyecto para mercado cinematográfico en Japón”, AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/57, 27 de julio de 1949.
[31] “Relativo a la película Río Escondido”, AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/24, 6 de abril de 1948.
[32] “Carta abierta al Sr. Presidente de la República”, en Universal Magazine Cinema, AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/24, 20 de Febrero de 1948.
[33] “Noticieros y Documentales”, AGN, FMAV, caja 475, expediente 523.3/16, 25 de julio de 1947.
[34] “Noticiero Mexicano”, AGN, FMAV, caja 476, expediente 523.3/20, 25 de agosto de 1947.
[35] “Publicidad Cinematográfica en los E.U.A. Pro Turismo a México”, AGN, FMSV, caja 475, expediente 523.3/4, 15 de mayo de 1948.
[36] “Películas Exhibidas en El Salvador”, AHGE-SRE, III-2071-25, 4 de diciembre de 1951.
[37] “México Actual”, AHGE-SRE, III-2107-13, 16 de octubre de 1951.
[38] “EMA S.A de C.V. Proyecto de Noticiero Centroamericano”, AHGE-SRE, III-2107-13, 6 de noviembre de 1951.
[39] “Proyecto de Noticiero Centroamericano”, AHGE-SRE, III-2107-13, 9 de noviembre de 1951.
[40] “Primer Proyecto de Noticiero Guatemalteco. Rollo Cinematográfico Semanario”, AHGE-SRE, III-2107-13, 1951.
[41] “Se paraliza la industria”, en Cine Gráfico, 1 de julio de 1951.
[42] Reglamento de la Ley de la Industria Cinematográfica, El Diario Oficial, 6 de agosto de 1951.
[43] “Decreto que reforma y adiciona la Ley de la Industria Cinematográfica de 20 de diciembre de 1949”, Diario Oficial, 27 de noviembre de 1952.
[44] Adolfo Ruiz Cortines, Los mensajes presidenciales, México, Editorial Faro, 1958, p, 138.
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